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Les procédures en histoire de l'art et en anthropologie

Des reliquaires d'un genre nouveau

Sabine du Crest

Résumé

On s’interrogera sur l’effet du passage par le cabinet de curiosités, les collections scientifiques et les recherches des érudits sur les objets en provenance de pays lointains (Indes orientales et occidentales, Afrique noire) aux xvie et xviie siècles.

Le regard savant sur ces objets a contribué à la naissance d’une préanthropologie et à la prise en compte d’un nouveau corpus de matériaux pour la création artistique. Bien avant que Braque et Picasso ne s’intéressent aux masques africains, la reconnaissance a permis le remploi par l’artiste : la constitution de « reliquaires » d’un genre nouveau à partir de ces nouveaux matériaux a pu activer la procédure d’artialisation ou bien la figer (objets montés).

Texte intégral

  • 1  Barthes (1957) 1979, p. 75-77.

« Le monde est plein de matériaux numérables et contigus. L’artiste ne peut avoir d’autre tâche que de faire des catalogues, des inventaires […] pour faire apparaître en rangs serrés les créations et les instruments humains […] ; rien ne peut échapper à l’homme, le monde, même le plus lointain, est comme un objet dans sa main, la propriété n’est, somme toute, qu’un moment dialectique dans l’asservissement général de la Nature.1 »

1Issu de ses Mythologies, ce texte de Roland Barthes ne décrit ni les cabinets de curiosité de l’Europe des xvie et xviie siècles, ni les matériaux de travail des artistes de cette période, comme on pourrait le croire, mais l’oeuvre de Jules Verne qu’il compare précisément à celle des encyclopédistes du xviiie siècle et des peintres hollandais. Pour lui, le sous-marin du héros de Vingt mille lieues sous les mers, le Nautilus, fut un moyen d'appropriation des lointains.

2On peut penser que ce même mouvement est à l'oeuvre dans la création de nautiles par les orfèvres de la fin du xvie siècle, comme en témoignent l’exposition sérielle des exotica dans les cabinets de curiosité, ou ces naturalia provenant du bout du monde, qui intéressent aussi bien le collectionneur amateur d’art que l’érudit antiquaire ou le naturaliste.

Corne de licorne montée du Palazzo Sacchetti

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3Cependant, on se sent autorisé à porter un regard plus nuancé sur ce phénomène, quand on se penche sur les travaux d’érudition ou sur les collections ou quand on s'interroge sur le statut des objets. Il existe en effet des passerelles entre les différents objets – objets naturels, objets fabriqués et objets d’art – qui permettent de bien identifier leur statut. Les objets en question peuvent être devenus objets d’art puis objets d’étude, ils peuvent être dans le même temps objets d’art et objets d’étude ; ou il peut s'agir d'objets d’étude qui ont continué à devenir des objets d’art... Cette dernière catégorie atteste à la fois de leur appartenance à l'univers des matériaux de création – où les antiques ont longtemps eu la part belle –, et de leur complète intégration à la conscience européenne.

4Il ressort de ce constat que des contextualisations différentes sont révélatrices de formes d’appropriation ou d’intégration diverses, voire de « métissage ».

5On s’arrêtera dans un premier temps sur les processus d’intégration des exotica grâce à leur monture notamment, pour en tirer ensuite quelques conséquences valables pour l’Europe moderne.

6Le statut de l’objet dépend de la perception qu'on en a. Cette perception est elle-même liée au processus d’intégration dont on peut dégager deux principes. L’un relève de l’esthétique, l’autre de l’érudition.

  • 2  Verelst 1988.

7Lorsque des naturalia et, plus rarement, des artefacts sont appréhendés comme des curiosités et montés, cela prouve que l’aspect esthétique l’a emporté sur l'aspect scientifique. Pour les coraux, les œufs d’autruche, les cornes de licorne ou dents de narval et les nautiles, il s’agit de cas bien particuliers d’objets quasi magiques – auxquels est associé un pouvoir apotropaïque – et, en même temps, de formes symboliques entourées de toute une tradition littéraire. Le nautile est par exemple cité par Pline, Aristote, Callimaque et Catulle2. À ces formes symboliques s’ajoute un questionnement sur l’interaction entre le lieu, la matière ou la fabrication, mais également sur les formes physiques et géométriques qui déterminent l'enroulement en spirale des coquilles.

  • 3 Princely splendor. The dresden court 1580-1620, 2004 ; Koeppe 2004 p. 80-89 ; Helms (1993) 2000 ; K (...)
  • 4 4 D’un regard l’autre... 2006, fig. 46 : nautile monté en hanap en Allemagne en vermeil au début du (...)

8La fabrication des montures qui transforment l’objet en un autre objet commence assez tôt. Elle est associée à l’arrivée des naturalia ou artefacts en Europe dans des conditions précises, liées à l’art de la cour, au prestige ou au pouvoir. Ce fut le cas notamment à Dresde au début du xviie siècle, en raison d'un système antique de captation de l’aura exotique au profit du monarque3. La grande valeur de ces nautiles, pourtant simples naturalia des mers du sud du Pacifique, leur permettait de temps en temps, une fois montés, d’égaler les œuvres d’art les plus anciennes, au point de devenir insignes du pouvoir et de trouver une place dans les cérémonies des cours d’Europe de l’époque. Et ce n’est pas du fait que leur monture avait effacé tout aspect exogène, leur faisant perdre leur étrangeté, qu’ils occupaient cette fonction rituelle. Bien au contraire, le métissage symbolique et formel émanant des nautiles montés accroissait leur préciosité4.

  • 5  Haudrère 2006 ; Bélévitch-Stankévitch (1910) 1970 ; Honour 1961 ; Impey 1977. Pour le masque préco (...)
  • 6  Kjellberg 2000, p. 11.
  • 7  Lugli (1983) 1998, p. 40-45, en particulier « une prise de possession similaire d’un objet provena (...)
  • 8  Le terme de « reliquaire » est ici pris dans une acception plus large que celle utilisée habituell (...)

9Dans le registre des artificialia, on peut citer le masque précolombien monté de la collection Médicis, quelques porcelaines de Chine bleu et blanc, des Imari du Japon en argent, montés dès le xvie siècle, puis en bronze doré au xviie siècle, ou encore des objets de nacre. Ces produits importés en Europe par les compagnies des Indes Orientales5 étaient à l’époque très appréciés. L'admiration et le plaisir esthétique que pouvaient susciter ces objets ne faisaient qu'accroître le processus d’intégration. Les montures relevaient d'une redondance ou d'une métonymie6 tout comme les reliques qui, davantage encore, semblaient grâce à leur monture favoriser le contact7 avec des ailleurs lointains. Imposées par des naturalia et plus rarement par des artificialia, ces créations composèrent de véritables reliquaires d’un genre nouveau, écrins d’un nouveau monde prêts à fasciner les Européens des xvie et xviie siècles8.

  • 9  Sur les cabinets de curiosité, une riche bibliographie peut être citée : Lugli (1908) 2003 ; Impey (...)

10Cette contextualisation d’ordre esthétique n’a toutefois pas permis de fixer la perception qu'on avait des exotica. Dans le même temps en effet, les exotica furent pris comme objets d’études avant d'être intégrés par les érudits, et de façon tout à fait brute cette fois, dans des cabinets de curiosité. Ils furent également objets d'études dans des catalogues de collection, et autres correspondances ou essais où ils furent reproduits sous formes de gravures9.

  • 10  Lo Sardo 2001 ; La collezione Borgia... 2001 ; della Rocchetta (1966) 1967 ; Finocchiaro 1999.
  • 11  Lugli (1983) 1998, p. 129. Sur ce groupe d’érudits, voir Du Crest, à paraître ; Du Crest 2009b ; D (...)

11Autant de témoignages visibles dans des collections comme la collection Aldrovandi à Bologne, connue pour ses mexicana ; à Rome, chez Athanase Kircher, Virgilio Spada, Flavio Chigi et plus tard chez les Borgia10. En Provence, Peiresc, érudit dans ce domaine au cours du premier Seicento, fut à la tête d’un réseau européen dont firent notamment partie le Padouan Lorenzo Pignoria, le Romain Girolamo Aleandro, premier érudit occidental à décrire des idoles bouddhiques japonaises, et le Français Claude Ménestrier, ami des précédents et antiquaire des Barberini11.

12Ces deux démarches esthétique et érudite furent, en fait, les deux versants d’une même fascination, même s'il est vrai que le regard érudit a le plus souvent succédé au regard esthétique, qui avait tendance à privilégier la beauté exotique des naturalia ou des artefacts.

  • 12  Voir le crocodile suspendu de Santa Maria delle Grazie dans Lugli (1983) 1998, fig. III.

13Alors que l’on pouvait craindre que les travaux d’érudition ne dépouillent les naturalia de leur exotisme, c’est en fait l’inverse qui s’est produit dans la conscience européenne. Les naturalia les plus étranges ou les plus surprenants – voire les plus inquiétants – ont en effet été d’emblée, ou presque, assimilés aux œuvres d’art et présentés dans des cabinets de curiosité du fait de leur étrangeté, à l'instar des crocodiles suspendus12. Comme on n'a que peu d’exemples de pièces devenues œuvres d’art après avoir été objets d’étude, on peut penser que le regard savant avait tendance à vouloir supprimer l’émotion. Ce ne fut pas exactement le cas. L’érudition a en effet permis de mieux faire connaître et apprécier ces objets et de leur ajouter une plus value, parfois excessive.

  • 13  Comme deux tasses mexicaines en graine de cacao à monture d’argent de la collection des Médicis. D (...)

14Au cours du xviie siècle, et en particulier dans la Rome des Barberini ou la Florence des Médicis, se dessine un équilibre. L’objet est apprécié à parts égales, oscillant entre fascination et érudition, et autorise à la fois le discours savant, la passion du collectionneur et la production artistique13.

15Le contexte joue beaucoup sur ces différentes appréciations, qui peuvent varier pour un seul et même objet. On trouve ainsi des exemples de « dépeçages » – comme celui des cabinets de pierres dures des collections royales françaises de Louis xiv, démontés et déposés par son successeur au cabinet de minéralogie – ou des exemples d'attitudes plus sereines, comme le transfert des coquillages de la collection Médicis au cabinet de sciences naturelles de Florence.

16Dans les deux cas, la conception européenne de l’histoire humaine et de la nature n’est pas sortie indemne de ces confrontations. De nouvelles formes et de nouvelles sciences en sont nées, issues de ces nouvelles matières ou de ces nouveaux objets et imposés par eux.

  • 14  Lévi-Strauss 1977 : « Entre deux cultures, entre deux espèces vivantes aussi voisines qu’on voudra (...)

17Si, pour reprendre la suggestive expression de Claude Lévi-Strauss, l’écart différentiel entre deux cultures ne peut être comblé, il a pu cependant, parfois, être productif14. Appréciation esthétique et érudite étaient fondées sur la tradition littéraire, plastique et antiquaire. Ce substrat a favorisé un engendrement formel et savant et a en outre permis de produire un « métissage ». L’ancien et le proche, le nouveau et le lointain, dans le temps et l’espace ont comme interagi.

  • 15  La théatralité des cabinets de curiosité du xvie siècle au xxe siècle réside en grande partie dans (...)

18Le processus d’intégration des exotica dans le champ des matériaux de création dans l’Europe moderne a eu comme conséquence de susciter une fascination, un effet de stupor. Ce qui est recherché, c'est l’étrangeté qui fascine et qui est présente, depuis la Renaissance jusqu'aux surréalistes, de Wenzel Jamnitzer à André Breton, la « natura naturans » pour le rustique du premier, le fétiche océanien qui « fait peur et émerveille » pour le second15. C’est ce qui, paradoxalement, a facilité leur incorporation dans le processus créatif d’artistes ou d’érudits. La mise en scène commença en effet avec les cabinets de curiosité tels qu’ils sont évoqués par les frontispices des catalogues et quelques tableaux, eux-mêmes théâtres de l’expérience cognitive et créatrice aux xvie et xviie siècles, pour s’achever avec les objets montés.

  • 16  Colle (2003), p. 135-159, ill. p. 132-134.

19La perception de l’objet exotique comme objet d’art atteint son apogée, non pas avec le cabinet de curiosité, assez proche du musée, mais lorsque cet objet est présenté au sein d'un ensemble décoratif qu’il vient perturber. C’est le cas avec la corne de licorne ou dent de narval du palais Sacchetti à Rome16. L’objet de deux mètres de haut environ a été monté verticalement sur une tête de cheval, elle-même parallèle au plan de la table en bois doré et sculpté, œuvre des imitateurs romains du Bernin dans la seconde moitié du xviie siècle. La surprise et la théâtralité poussées à l'extrême demeurent visibles dans le palais de la via Giulia, où l’objet est toujours en place. Cette disposition a permis à un grand nombre de visiteurs de l'admirer, contrairement à d'autres cornes de licorne comme celle conservée dans la collection particulière de Flavio Chigi, grand amateur d’exotica.

  • 17  Ségalen 1978.
  • 18  Du Crest 2009a.
  • 19  Sur Jamnitzer (1508-1585), voirBott 1985 ; Kris 2005.

20Autre conséquence fructueuse de l’intégration des exotica : celle d'artistes riches d'une production esthétique féconde17. Si l'on se place dans la perspective de la production des orfèvres allemands à la fin du xvie siècle notamment, l'hybride ou le kitsch ont ainsi favorisé un certain raffinement18. Le style rustique de Jamnitzer, analysé par Ernst Kris et étudié par Patricia Falguières en est partiellement l'expression, de même que le bizzare – refondateur du beau pour une génération d’artistes du XVIe siècle à nos jours – qui a irrigué la production européenne, des Italiens Jacopo Ligozzi et Felipe Napoletano aux Français Pierre et Gilles19.

  • 20  Voir Encounters... 2004.

21Exubérance, mais pas seulement, puisqu’on trouve également des exemples d'une grande sobriété, comme cette tasse du Gujarat, couverte de nacre, montée à Londres au début du xviie siècle et conservée au Victoria and Albert Museum20.

  • 21  Voir Hodgen 1998.
  • 22  Voir Olmi 1992.

22Une nouvelle exigence de perspicacité analytique dans le domaine des sciences humaines et des sciences de l’observation est, au moins en partie, née de ce même processus d’intégration. L’interrogation sur la matière et sur le sens de ces objets est une étape essentielle. Le sentiment d’incertitude ou d’ambiguïté fut commun aux artistes et aux érudits. La gestation de nouvelles sciences humaines et de nouvelles catégorisations comme la pré-anthropologie, la pré-ethnographie ou le comparatisme religieux peut être assimilée aux conséquences du processus d’intégration des exotica au sein même de l’érudition antiquaire21. À la fin du xvie siècle et au début du xviie siècle, le cabinet de curiosité s’est peu à peu transformé partiellement en collection scientifique. L’inventaire du monde passait par ces nouveaux objets provenant de pays lointains22 et trouvait en eux une absolue nécessité.

23L’exploration du monde a engendré une évolution du regard. Pour comprendre, assimiler, intégrer ces nouveaux objets, il a été nécessaire à la fois d’augmenter notre champ de vision et d’approfondir notre acuité visuelle.

24Ces naturalia provenant des confins du monde connu ont poussé dans leurs retranchements ultimes les artistes qui ont cherché à les représenter. Pour parvenir à leurs fins, les peintres de nature morte les plus talentueux ont dû pousser leur technique mimétique jusqu’à ses limites. Pour ce faire, ils ont notamment utilisé le subterfuge de la camera obscura en peignant ces objets dans une pénombre artificielle, équivalent plastique des tiroirs, des cabinets-meubles, des cabinets de curiosité, de tous les lieux clos sacrés et secrets où étaient enfermées les reliques des saints… autant d’ingrédients que l’on peut retrouver au musée du quai Branly.

  • 23  Voir Alpers 1983 ; Alpers 1990 ; Sur Kalf (1619-1693), voir Willelm Kalf original y copia... 1998, (...)

25Dans sa nature morte à la coupe nautile, conservée actuellement dans la collection Thyssen Bornemisza, Willelm Kalf rend compte de ces recherches en parvenant à reproduire la translucidité ou l’opacité des matières, de la porcelaine de Chine et de la nacre du coquillage d’où paraît sourdre la lumière23.

26Un contexte est ainsi créé pour l’objet naturel qui n’est plus un corail ou un coquillage mais une partie d’œuvre qui pousse à admirer la nature au travail, sa capacité à fabriquer de l’art ou une composante de la nature elle-même. Ainsi s’opère le changement. Le contexte, le regard, la perception fabriquent l’objet ou l’œuvre, selon les mêmes effets que Marcel Duchamp avait mis évidence avec ses ready made.

27Étranges tentatives d’appréhension de la nature et du monde, pour revenir au texte de Barthes : jusqu’aux confins de ses territoires, à travers les collections, les œuvres créées pour les chambres des merveilles, les peintures cherchant à les reproduire, les recherches effectuées dans les cabinets de curiosité, les décors intérieurs du xviie siècle… autant de démarches, fondées sur l’incertitude, l’ambiguïté ou l’extrême fascination pour l’étrange, l'effet de stupor.

28Dans cette histoire de l’étrangeté et de sa captation, les reliquaires d’un genre nouveau que furent les objets exotiques, notamment les naturalia montés aux xvie et xviie siècles apparaissent bien comme des témoins d’un moment privilégié du regard européen sur l’ailleurs, un moment privilégié et productif.

Bibliographie

Barthes (1957) 1979 : Roland Barthes, Mythologies, Paris, Le Seuil (1957) 1979.

Bélévitch-Stankévitch (1910) 1970 : Hélène Bélévitch-Stankévitch, Le Goût chinois en France au temps de Louis XIV, Paris, 1910/ Genève, Slatkine reprints, 1970.

Bredekamp (1993) 1996 : Horst Bredekamp, La Nostalgie de l'Antique. Statues, machines et cabinets de curiosités (Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin, 1993), Paris, Diderot, 1996.

D’un regard l’autre... 2006 : D’un regard l’autre. Histoire des regards européens sur l’Afrique, l’Amérique et l’Océanie (cat. expo.,Paris, musée du quai Branly, 2006), Yves Le Fur éd., Paris, musée du quai Branly, RMN, 2006.

Du Crest 2005 : Sabine du Crest, « L’Exotisme vu de la Provence du temps de Peiresc », dans Jean Dhombres, Agnès Bresson, dir., Peiresc 1604-2004. Actes du colloque international, Peyrescq, 26-31 août 2004, vol. 9, fasc. 1, 2005.

Du Crest 2007 : Sabine du Crest, « Bellissime bizzarrie : il fascino dei mondi lontani a Roma nel Seicento », dans Sybille Ebert-Schifferer, Sebastian Schütze et Francesco Solinas, dir., I Barberini e la cultura europea del Seicento.Actes du colloque international, Rome, Palazzo Barberini, 7-11 décembre 2004, Rome, De Luca, 2007.

Du Crest 2009a : Sabine du Crest, « L’hybride dans l’art du xviie siècle : un kitsch avant la lettre », dans Hélène Casanova-Robin, dir., Ovide et l’esthétique de l’hybride, Actes du colloque international Grenoble, université Pierre Mendès-France, 3-5 mai 2007, Paris, Champion, 2009, p. 152-166.

Du Crest 2009b : Sabine du Crest, « L’Homme qui faisait parler les pierres. Le Bisontin Claude Ménestrier dans la Rome des Barberini », dans Gérard Sabatier et Giuliano Ferretti, dir., Les Jésuites et le monde des images. Actes du colloque international, Grenoble, université Pierre Mendès-France, MSH-Alpes, Lyon, bibliothèque de la Part-Dieu, 27-29 octobre 2005, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2009, p. 27-38.

Du Crest 2009c : Sabine du Crest, « Peiresc et Aleandro : une étroite collaboration », dans Marc Fumaroli, dir., Peiresc e l’Italia. Actes du colloque international, Institut européen d’histoire de la République des Lettres / G. Marotta, Istituto italiano per gli studi filosofici, Naples, Palazzo Serra di Cassano, 23-24 juin 2006, Paris, Respublica literaria/Éditions Alain Baudry, 2009, p. 60-74.

Du Crest et Lestringant 2009 : Sabine du Crest et Franck Lestrigant, « Ouverture du théâtre », dans Sabine du Crest et Franck Lestrigant, Le Théâtre de la curiosité. Actes de la journée d'études du 8 mars 2007, Cahier du Centre V. L. Saulnier, n° 25, 2009.

Du Crest, à paraître : Sabine du Crest, Girolamo Aleandro (1574-1629) : peinture et iconographie des mondes anciens et lointains à Rome, Genève, Droz, à paraître.

Encounters... 2004 : Encounters. The meeting of Asia and Europe 1500-1800 (cat. expo., Londres, Victoria and Albert Museum, 2004), A. Jackson et A. Jaffer éd., Londres, Victoria and Albert Museum, 2004.

Falguières 2003 : Patricia Falguières, Les Chambres des merveilles, Paris, Bayard, 2003.

Findlen 1994 : Paola Findlen, Possessing nature. Museums, collecting and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press, 1994.

Finocchiaro 1999 : Giuseppe Finocchiaro, Il Museo di curiosità di Virgilio Spada. Una raccolta romana del Seicento, Roma, Fratelli Palombi, 1999.

Gagneux 2007 : Yves Gagneux, Reliques et reliquaires à Paris (xixe- xxe siècles), Paris, éd. du Cerf, 2007.

Germano et Nocca 2001 : Anna Germano et Marco Nocca, La Collezione Borgia. Curiosità e tesori da ogni parte del mondo, Naples, Electa, 2001.

Haudère 2006 : Philippe Haudrère, Les Compagnies des Indes orientales. Trois siècles de rencontre entre Orientaux et Occidentaux (1600-1858), Paris, Desjonquères, 2006.

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Lugli 1998: Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabilia. Les Cabinets de curiosités en Europe, Paris, Adam Biro, 1998.

Rochetta (1966) 1967 : R. G. Incisa della Rocchetta, « Il museo di curiosità del Cardinale Flavio I Chigi», Archivio della Società romana di Storia Patria, LXXIX, 3e XX, (1966) 1967.

Scalini 1998 : Mario Scalini, « Curiosités et objets exotiques dans les collections médicéennes », dans Acidini Luchinat, Trésors des Médicis, Paris, Somogy, 1998, p. 145-154.

Schnapper 1988 : Antoine Schnapper, Le Géant, la licorne, la tulipe : collections françaises au xviie siècle. I. Histoire et histoire naturelle, Paris, Flammarion, 1988.

Verelst 1988 : Philippe Verelst, « Du nautile au Nautilus. Sur une source de Hérédia », Francofonia. Studi e ricerche sulle letterature di lingua francese, 15, automne 1988, p. 45-71.

Von Schlosser (1908) 2003 : Julius von Schlosser, Les Cabinets des merveilles de la Renaissance tardive, Paris, Macula, 2003 (Die Kunst- und Wunderkammern des Spätrenaissance, Lepizig, 1908).

Willelm Kalf original y copia 1998 : Willelm Kalf original y copia (cat. expo., Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1998), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1998.

Notes

1  Barthes (1957) 1979, p. 75-77.

2  Verelst 1988.

3 Princely splendor. The dresden court 1580-1620, 2004 ; Koeppe 2004 p. 80-89 ; Helms (1993) 2000 ; Kjellberg 2000, p. 11-13.

4 4 D’un regard l’autre... 2006, fig. 46 : nautile monté en hanap en Allemagne en vermeil au début du xviie siècle avec la représentation de Neptune, du musée national de la Renaissance à Écouen, par exemple, ou bien les coupes nautiles montées à Nuremberg vers 1600 et conservées dans les collections royales anglaises, au Palazzo Pitti, museo degli Argenti à Florence ou à Vienne.

5  Haudrère 2006 ; Bélévitch-Stankévitch (1910) 1970 ; Honour 1961 ; Impey 1977. Pour le masque précolombien, voir D’un regard l’autre... 2006, p. 82, fig. 82 : masque précolombien reconverti en pièce d’orfèvrerie vers 1650-1680 conservé au museo degli Argenti du Palazzo Pitti à Florence. Voir Scalini 1998, p. 145-154.

6  Kjellberg 2000, p. 11.

7  Lugli (1983) 1998, p. 40-45, en particulier « une prise de possession similaire d’un objet provenant d’un univers dont on ressent la distance et la différence s’effectuera plus tard, sur tout ce qui viendra du Nouveau Monde. Un vase précolombien ou un masque prendront une configuration européenne par une sorte de travestissement extérieur englobant l’oeuvre “étrangère” dans un système de références familières à l’observateur » ; Lestringant 2008, p. 7-16, en particulier « la relique, d’emblée, n’est donc pas seulement synecdochique, mais aussi métonymique… Le fait est que les curiosités de la Renaissance sont des reliques d’un nouveau style ».

8  Le terme de « reliquaire » est ici pris dans une acception plus large que celle utilisée habituellement. Le reliquaire qui, stricto sensu, est un coffret contenant des reliques, un contenant, donc, est considéré ici comme un ensemble composé de la relique (en l’occurrence, un objet exotique naturel ou fabriqué qui, au sens propre, est ce qui reste en Europe en provenance des pays lointains) et de sa monture. Voir Gagneux 2007.

9  Sur les cabinets de curiosité, une riche bibliographie peut être citée : Lugli (1908) 2003 ; Impey et Mac Gregor 1985 ; Schnapper 1988 ; Bredekamp (1993) 1996 ; Findlen 1994 ; Falguières 2003 ; D’un regard l’autre... 2006, p. 58-103.

10  Lo Sardo 2001 ; La collezione Borgia... 2001 ; della Rocchetta (1966) 1967 ; Finocchiaro 1999.

11  Lugli (1983) 1998, p. 129. Sur ce groupe d’érudits, voir Du Crest, à paraître ; Du Crest 2009b ; Du Crest 2005, p. 259-270 ; Du Crest 2007, p. 481-486 ; Du Crest 2009c.

12  Voir le crocodile suspendu de Santa Maria delle Grazie dans Lugli (1983) 1998, fig. III.

13  Comme deux tasses mexicaines en graine de cacao à monture d’argent de la collection des Médicis. D’autres exemples ont été étudiés pour le milieu romain, voir la bibliographie, note 11.

14  Lévi-Strauss 1977 : « Entre deux cultures, entre deux espèces vivantes aussi voisines qu’on voudra l’imaginer, il y a toujours un écart différentiel et […] cet écart différentiel ne peut pas être comblé. » (p. 322)

15  La théatralité des cabinets de curiosité du xvie siècle au xxe siècle réside en grande partie dans l’étrange : « Tu fais peur tu émerveilles », écrivit André Breton en 1948 dans le dernier vers du poème « Uli » du recueil Xénophile, à propos d’une statue océanienne aujourd’hui présentée au musée du quai Branly. La tête suspendue au plafond du musée du médecin et botaniste bolonais Francesco Calzolari (1522-1609), présentée dans le frontispice gravé de son catalogue publié en 1622, provoque le même type d’effet. Voir Lugli (1983) 1998, p. 41 ; voir Du Crest et Lestringant 2008 ;en ce qui concerne le sens spécifique de « rustique » ici, voir ci-dessous note 19.

16  Colle (2003), p. 135-159, ill. p. 132-134.

17  Ségalen 1978.

18  Du Crest 2009a.

19  Sur Jamnitzer (1508-1585), voirBott 1985 ; Kris 2005.

20  Voir Encounters... 2004.

21  Voir Hodgen 1998.

22  Voir Olmi 1992.

23  Voir Alpers 1983 ; Alpers 1990 ; Sur Kalf (1619-1693), voir Willelm Kalf original y copia... 1998, p. 44-47 (figure p. 45).

Pour citer cet article

Référence électronique

Sabine du Crest, « Des reliquaires d'un genre nouveau », in Histoire de l'art et anthropologie, Paris, coédition INHA / musée du quai Branly (« Les actes »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 28 juillet 2009, Consulté le 20 novembre 2017. URL : http://actesbranly.revues.org/98

Auteur

Sabine du Crest

Université Bordeaux-III
Après des études de lettres classiques et de droit à l’université de Provence, Sabine du Crest a soutenu en 1998 à l’université Paris III-Sorbonne nouvelle une thèse sur « Girolamo Aleandro (1574-1629) : peinture et iconographie des mondes anciens et lointains à Rome » à paraître (Genève, Droz).
Depuis 1998, elle est maître de conférences en histoire de l’art moderne à l’université Michel-de-Montaigne-Bordeaux III. De novembre à décembre 2005, elle a été invitée comme professeur à l’université de Rome-La Sapienza. Elle réalise actuellement un dossier d’habilitation à diriger des recherches en préparation sur les mondes lointains dans la fabrication de l’art européen des xvie -xviie siècles.

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