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Du religieux et du rite à l'œuvre

L’Étude des arts musulmans : une « création occidentale »

Christine Peltre

Résumé

Comme l’a rappelé Oleg Grabar, « l’étude des arts musulmans est […] une création occidentale du xixesiècle européen ». On souhaiterait ici illustrer ce constat en s’attachant à quelques interprétations constitutives d’une telle « création », notamment en France, au moment où les premières expositions, à partir de 1867, développent l’intérêt pour « l’art oriental ». Le discours est tributaire d’une culture visuelle convoquant des références variées à l’histoire de l’art occidental, dont la proximité est recherchée, par exemple, dans l’étude des filiations vénitiennes ou dans la question de la représentation figurée, qui suscite différents débats. L’étude des arts de l’islam se construit alors également sur une certaine vision de l’Orient, enrichie par la littérature et la peinture contemporaines, qui renvoie aussi bien à l’histoire des croisades, au despotisme oriental ou aux Mille et Une Nuits. Les limites de ces interprétations, mariant la proximité et l’éloignement, n’échappent pas à ceux qui sollicitent dès la fin du xixesiècle la participation accrue des connaisseurs du monde musulman.

Texte intégral

  • 1  Grabar 1996, p. 25.

1Comme le rappelle Oleg Grabar, « l’étude des arts musulmans est une création occidentale du xixe siècle européen, qui s’est élaborée sans appui ni contrepoids dans le monde musulman même »1.

  • 2  Sur l’intérêt du xixe siècle pour les arts de l’Islam, voir en particulier Vernoit 2000 ; Beherens (...)

2Notre contribution se propose d'illustrer ce constat en s’attachant à différentes interprétations occidentales, dans la France du xixe siècle notamment. Nos références portent sur les textes antérieurs aux premiers « manuels d’art musulman », publiés en 1907 par Gaston Migeon en ce qui concerne « les arts plastiques et industriels », et par Henri Saladin pour l’architecture2.

3Notre « étude » repose sur un ensemble de textes qui constituent un corpus, certes disparate, mais abondant dans le contexte de l’orientalisme à cette époque.

  • 3  Duhousset dans Hamy 1882, t. I, p. 288

4Comment ce corpus se compose-t-il ? On peut s’en faire une idée en se reportant au premier tome de La Revue d’ethnographie de 1882, qui publie l’une des premières études sur le sujet sous la plume du lieutenant-colonel É. Duhousset, « chargé d’une mission scientifique en Perse ». Il s’agit de l’article « Les Initiateurs de l’art oriental. Étude d’ethnographie artistique », dans lequel l’auteur tire les enseignements des premières expositions de 1867 et 1878 à Paris, où, nous dit-il, « la vue de ces trésors [crée pour] beaucoup de personnes […] un véritable étonnement »3. Ses références reflètent le type de ressources dont on dispose alors et forment déjà une sorte de typologie des connaisseurs dans le domaine de l’« art oriental ». Le nom de Gobineau est cité pour son opinion sur l’art persan empruntée à Trois ans en Asie (de 1855 à 1858), œuvre littéraire parue en 1859 et inspirée par l’expérience du voyage. Celle-ci est alors une source déterminante, comme le confirment les références à Adalbert de Beaumont, même si ce dernier est perçu comme « un savant artiste », tant pour ses publications que pour ses créations personnelles dans le domaine des arts décoratifs. Duhousset cite également Louis Batissier, sans doute l’un des tout premiers à construire une étude de « l’architecture orientale » dans le cadre d’une histoire générale, comme en témoigne son Histoire de l’art monumental envisagée dans sa version augmentée de 1860, après son long séjour en Égypte. Enfin, Albert Jacquemart, collectionneur et spécialiste de céramiques, participant à l’élaboration des premières expositions d’« art oriental » (1867), auteur de différents ouvrages et d'articles de revues – en particulier la Gazette des Beaux-Arts – où il donne en 1862 un compte rendu du livre de Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-mauresques.

  • 4  Voir par exemple Lavoix 1885, p. 288.

5Ces noms, empruntés aux registres de l'esthétique et de l’érudition, recréent le milieu des passeurs d’art oriental – des « drogmans ». Ils appartiennent au monde de la littérature, du voyage ou de l’histoire de l’art et, pour Jacquemart, à celui des amateurs érudits. Ce milieu s'intéresse davantage à la question du goût qu'à celui, plus confidentiel, de la science, comme le soulignent les textes4, et entretient des relations avec le public nombreux des revues d’art ou des expositions.

6Notre communication voudrait, à partir de ce point, rassembler une sorte de petite anthologie non exhaustive et relever les éléments récurrents qui commencent à s’imposer, entre savoir scientifique et compétence spécialisée.

7Deux pôles émergent : celui du rapprochement empirique et pédagogique, à l’image de l’Occident, et celui de la distanciation, volontiers théâtralisée.

Au miroir de l’Occident

  • 5  Boissel 1973, p. 56 et suiv.
  • 6  Reinaud, 1828, p. iv.

8La démarche communément admise est de se reporter aux œuvres d'art occidental connues, autour desquelles s’est constitué un savoir. Dans les domaines les plus variés, on n'hésite pas à convoquer l’Antiquité gréco-romaine, en rappelant les premiers peintres-voyageurs dont l’exemple le plus illustre demeure celui de Delacroix au Maroc. L’orientaliste Joseph-Toussaint Reinaud – l’un des initiateurs de Gobineau au monde oriental5 dès 1835 – en donne un exemple éloquent dans sa Description des monuments musulmans du duc de Blacas (3), en soulignant que « sous le rapport de l’art, ils ne [sont] nullement comparables aux chefs-d’œuvre de la Grèce et de Rome »6.

9La dénégation du peintre Eugène Flandin dans son Voyage en Perse (1840-1841) devant la mosquée du Chah à Ispahan est significative d’un même réflexe :

  • 7  Flandin 1851, t. I, p. 343-344.

« Il va sans dire que ce n’est pas par nos temples européens de style grec ou gothique qu’on peut deviner le genre des mosquées persanes.7 »

  • 8  Beaumont 1867, p. 149.

10Adalbert de Beaumont lui-même, pourtant peu enclin à ce genre de parallèles, remarque, à propos d’étoffes albanaises présentées « dans une des vitrines de la Turquie », à l’Exposition universelle de 1867, qu’« on reconnaît ces étoffes dans les élégantes draperies transparentes des cariatides du petit temple d’Arété à Athènes »8.

  • 9  Renan 1892, p. 397.

11On retrouve d’ailleurs cette tendance tardivement et certaines appréciations du critique d’art Ary Renan, fils d’Ernest, portent la marque de son monde intérieur, de sa propre inspiration picturale, souvent dirigée vers l’Antiquité. Ainsi parle-t-il, dans un article de 1892, « d’atticisme oriental » à propos du décor de l’un des édifices de Tlemcen, la mosquée Aboul-Hacen : « Cette décoration est le comble de la richesse et du bon goût ornemental […]. Elle est empreinte d’une sorte d’atticisme oriental9. »

12Le recours à l’Antiquité gréco-romaine est donc fréquent et se nourrit de références puisées à toutes les époques et dans tous les registres. Ce recours est l’un des outils des premiers bâtisseurs. Albert Jacquemart, par exemple, met à la portée des lecteurs de la Gazette des Beaux-Artsi, dans l’article déjà cité, les faïences hispano-mauresques : 

  • 10  Jacquemart 1862, p. 268.

« On pourrait dire que dans l’art arabe, le rameau mauresque correspond assez bien à ce qu’on nomme gothique flamboyant dans l’architecture ogivale d’Occident10. »

  • 11  Gaulmier 1983, p. 188.

13À Ispahan, Gobineau propose d’autres rapprochements : « À beaucoup d’égards, mais en plus grand, je crois que l’on pourrait comparer Ispahan à Versailles11. » Le parallèle se construit plus loin sur un imaginaire poétique :

  • 12  Gaulmier 1983, p. 188.

« Versailles […] a vu bâtir son palais dans la pensée d’imiter les jardins d’Armide. La poésie un peu prétentieuse du Tasse avait déteint sur l’imagination des fondateurs. Ispahan n’a pu être conçu et exécuté que par des rois et des architectes qui passaient leurs jours et leurs nuits à entendre raconter de merveilleux contes de fées12. »

14À partir de là, il n’est pas étonnant que « l’art oriental » soit en premier lieu étudié d'après les accointances qu’il entretient avec l’art d’Occident et avec Venise notamment. Ce constat prend la forme d’une dette sous la plume d’Adalbert de Beaumont :

  • 13  Beaumont 1867, p. 158.

« Si Venise a été le foyer des coloristes, n’oublions pas qu’elle le doit à ces mosaïques orientales qui habituaient ses enfants à remplir leurs yeux de l’éclat des monuments13. »

  • 14  Lavoix 1862, p. 65.

15Henri Lavoix, conservateur au cabinet des médailles de la Bibliothèque Nationale, est l’une des plumes les plus fécondes sur l’art musulman dans les colonnes de la Gazette des Beaux-Arts avant et après l’Exposition universelle de 1878. Il consacre l’un de ses premiers articles à l’art de la damasquinerie à Venise « qui revient tout entier à l’Orient »14. Cette démarche peut s’apparenter à celle qui, au xxe siècle, consiste à éclairer la naissance de l’abstraction par l’influence musulmane, ce que souligne Oleg Grabar dans l’ouvrage déjà cité :

  • 15  Grabar 1996, p. 29.

« […] l’art islamique se voyait assigner un rôle précis : avoir créé des formes géométriques abstraites et des combinaisons de couleurs qui fascineront plus tard Matisse15. »

  • 16  Lorey 1932, t. 2, p. 302.

16Un long article de l’archéologue Eustache de Lorey, connu pour ses travaux en Syrie comme Picasso et l’Orient musulman, paru en 1932, est à cet égard éclairant : « Seul un Espagnol descendant des Maures eût pu faire l’invention (de cet art conceptuel par excellence) et, comme le remarquait déjà Guillaume Apollinaire, on ne peut s’empêcher de supposer dans son ascendance quelque lointain musulman, un Oriental tout naturellement livré au « démon de l’abstraction16. »

  • 17  Delécluze 1845, p. 18.
  • 18  Ibid. Voir Le Bon 1884, p. 286.

17Ces affinités formelles n’auraient sans doute pas autant d’audience si elles n’étaient soutenues par un discours historique, cultivant les rapprochements de civilisations. L’intérêt soutenu pour la chevalerie renforce ces liens, particulièrement évidents dans l’étude d’Étienne-Jean Delécluze, Roland ou la chevalerie (1845), qu’il dédie à « son cher neveu » Eugène Viollet-le-Duc. L’auteur y développe l’idée que le Livre des rois de Firdoussi contient le « principe générateur de l’esprit chevaleresque »17. Il réserve par ailleurs une place importante au roman de chevalerie Antar, dont « la publication a […] coïncidé à peu près avec celle des ouvrages européens, tels que la Chronique de Turpin et la Chanson de Roland, écrites pendant ou après la première croisade »18. Les croisades, dont le souvenir est activé par les ouvrages d’historiens comme la monumentale Histoire de Michaud, mais également par les tableaux commémoratifs du « musée de la Nation » à Versailles, sont au cœur de cet intérêt naissant pour les arts de l’Islam.

  • 19  Migeon 1899, p. 463.
  • 20  Migeon 1900.

18Une curiosité soutenue se manifeste en outre à l’égard des objets qui, pense-t-on, sont directement associés à cette histoire, comme le vase Barberini (entré dans les collections du Louvre en 1899), offert au pape Urbain viii« sans doute par des pèlerins revenant de Terre sainte »19, ou le baptistère de Saint-Louis, même si l’on sait inexacte la légende selon laquelle le roi l’aurait rapporté d’Orient « à la suite d’une de ses premières croisades »20.

19Dans le récit du voyage qu’il fit avec Horace Vernet en 1839, Frédéric Goupil-Fesquet nous livre une image synthétique de cette histoire commune, à propos de la cité des Morts au Caire :

  • 21  Fesquet 1844, p. 171

« La ville qui dort, a dit Victor Hugo, dans la vallée des califes, offre une sorte de village composé de mosquées ou chapelles sépulcrales du plus précieux travail ; l’or, le marbre et les couleurs s’y disputent notre admiration ; les dômes en sont couverts de réseaux d’arabesques et rappellent par leurs formes les casques des premiers croisés21. »

Un ailleurs théâtralisé

  • 22  Le Bon 1884, p. 594.
  • 23  Saïd 1980, p. 80.

20Ce processus d’identification à la société et à la culture occidentales semble inspiré par divers facteurs : en premier lieu par une tentative d’approche encore assez sommaire sur le plan scientifique, en particulier terminologique, comme en témoigne cette remarque de Gustave Le Bon : « Les minarets persans, même les plus anciens, rappellent par leur forme les cheminées de nos usines22. » Cette façon de dire correspond d'une certaine manière également à une volonté pédagogique de susciter et d’éclairer l’intérêt du public, compte tenu du faible nombre d’illustrations disponibles. C’est enfin, et peut-être surtout, le reflet de la démarche ethnocentriste qui caractérise en général l’approche de l’Orient. Mais à la tendance au rapprochement se trouve cependant associée une autre forme qui procède, au contraire, d’une distanciation théâtralisée, qui cultive l’étrangeté et la différence, toutes deux susceptibles de susciter l’intérêt23.

  • 24  Viardot 1869, p. 556.

21La question de l’ornement et, plus généralement des « arts industriels » opposés aux « arts libéraux », fait débat. L’absence de représentation figurée suscite diverses attitudes chez les saint-simoniens ou chez Nerval, et peut même entretenir des polémiques comme celles publiées en 1869 dans la Gazette des Beaux-Arts, entre Florian Pharaon et Louis Viardot, ce dernier soutenant que « les Arabes […] ont toujours été de zélés iconoclastes et n’ont jamais cultivé d’autre art que celui de l’architecture »24.

  • 25  Lenoir 1856, p. 32.

22Si Albert Lenoir considère pour sa part que « les arts industriels qui virent le jour en Orient, ou qu’y porte la civilisation occidentale, offrent autant d’intérêt que les arts libéraux »25, cette opinion est loin d’être partagée en ce milieu de siècle, même si Adalbert de Beaumont tente de renverser une opinion communément admise :

  • 26  Beaumont 1867, p. 821.

« Il est donc plus difficile de créer un beau vase qu’une belle statue, car la statue n’est qu’une copie exacte, bien qu’idéalisée de l’homme, tandis que le vase est la reproduction d’une harmonie intérieure, c’est-à-dire la plus haute expression de la poésie de la forme26. »

23Pour beaucoup, l’exubérance de l’ornement reflète la place primordiale accordée aux sens au détriment des jouissances de l’esprit. Elle est soulignée par les premiers voyageurs du siècle, comme le comte de Forbin dans son Voyage dans le Levant :

  • 27  Sur l’interprétation de l’architecture orientale, voir en particulier Jarrassé 2006, p. 77-94.
  • 28  Forbin (de) 1819, p. 430.

« L’architecture27 a été livrée aux caprices des artistes et, dans les décorations, la richesse et la magnificence paraissent avoir beaucoup surpassé le goût. Partout, la volupté des sens a laissé dans le néant la volupté de l’esprit et de l’imagination28. »

  • 29  Renan 1859 p. 359.

24Renan montrera dans La Poésie d’exposition (1851) que le « confortable » et le « colifichet » sont l’apanage des peuples de l’Asie, opposés aux civilisations de la Grèce ou de la Renaissance italienne29.

  • 30  L’ambiguïté de la démarche de Le Bon a été récemment éclairée par l’article de Volait 2007, p. 101 (...)
  • 31  Gallé 1986, p. 170.
  • 32  Le Bon 1884, p. 10.

25Gustave Le Bon30, dont il faut rappeler l’audience auprès des milieux artistiques – Émile Gallé possédait un exemplaire de La Civilisation des Arabes dans sa bibliothèque31 – témoigne de l’impact des idées de Taine. Dans son ouvrage de 1884, il remarque, notamment en ce qui concerne les « œuvres plastiques » auxquelles il « s’attache en priorité pour étudier la civilisation des Arabes : « L’influence de la race et du milieu s’y fait nettement sentir32. »

  • 33  Goupil-Fesquet 1844, p.157.

26Au centre de la notion de « milieu », s’impose le rôle du climat. Frédéric Goupil-Fesquet accorde dans son récit de voyage une place importante à « l’art des musulmans » et insiste sur ce point. « Leurs yeux se sont façonnés dès l’enfance sous l’influence d’un soleil brûlant, à l’harmonie des couleurs et des formes, si rarement comprise dans les climats septentrionaux33. »

27Dans ses articles pour la Revue des deux mondes, Adalbert de Beaumont, d’abord inspiré par le contact direct avec les pays qui composent les récits de ses voyages, insiste à plusieurs reprises sur le pouvoir et l’influence directe du soleil sur la manière de voir :

  • 34  Beaumont 1867, p. 143.

« […] cette nature terne et vague qui nous entoure, ce soleil voilé qui nous éclaire, ne sauraient mettre sous nos yeux la couleur et le dessin que l’Orient montre sans cesse d’une façon nette à ses habitants privilégiés34. »

  • 35  Beaumont 1861, p. 947.

28Cette netteté est sans doute à l’origine de ce qu’il décèle dans un autre article : « De tels artistes ont dans l’œil la géométrie des choses35. »

29Le culte de l’ailleurs et la mise à distance sont servis, certes, par le discours philosophique ou anthropologique, mais également par la somme d’images qui entourent l’approche de l’Orient. Il serait aisé de repérer dans les textes « savants » de cette seconde moitié du siècle des visions qui possèdent de nettes affinités avec l’imaginaire de la peinture orientaliste. Ainsi, dans le manuel de L. Libonis : Les Styles enseignés par l’exemple, publié en 1897-1898 : 

  • 36  Libonis 1939, p. 3.

« N’ayant pu représenter Dieu, l’artiste le fit parler en mettant en frises les versets du Koran et le khalife, entouré de ses femmes et de ses esclaves, voit passer sur les murailles des sentences qui tournent son esprit vers le grand infini et le plongent dans une rêverie profonde et élevée36. »

  • 37  Peltre 2008.

30Cette vision du « khalife » est proche de certaines représentations picturales du « kief »37 dont on connaît par exemple diverses versions dans l’œuvre de Jean Leconte du Nouÿ. Elle est proche également de l’image du despote oriental entouré de sa cour, portée au xixe siècle par Victor Hugo dans l’hommage qu’il rend en particulier à Ali de Tebelen, pacha de Jannina en Epire.

31On retrouve l’écho d’un pareil intérêt dans l’évocation que fait Georges Marye en 1893 de la première exposition d’art musulman :

  • 38  Marye 1894, p. 70.

« Une mention spéciale doit être faite pour la magnifique collection de couteaux, poignards, tromblons (dont le tromblon d’Ali Tabellini, pacha de Janina) qui appartient au peintre romantique Camille Rogier38. »

  • 39  Gonse 1875, p. 680.

32L’arsenal passé dans la ceinture que l’on voit sur le portrait exécuté d’après nature en 1819 par Louis Dupré est encore dans toutes les mémoires. Les armes à l’évidence favorisent une éclosion d’images renvoyant à l’univers de Sardanapale, comme l’indique le commentaire de l’eau-forte « Armes orientales » (1875) de Jules Jacquemart, fils d’Albert, dans la Gazette des Beaux-Arts : « Le rideau du fond, épais et lourd, à dessins orientaux, [contraste avec] « les lames de sabres effilées et coupantes du premier plan, sur lesquelles la lumière vient se briser comme sur un miroir poli39. »

  • 40  Lavoix 1885, p. 290.
  • 41  Gautier 1856, p. 24

33Cette imagerie dont on ne saurait sous-estimer l’importance dans l’approche des arts de l’Islam cultive l’extraordinaire, ainsi que le font certains connaisseurs comme Adalbert de Beaumont, et il n’est pas de meilleure source pour l’alimenter que les contes orientaux traduits par Antoine Galland à partir de 1704. La plupart des descriptions des arts de l’Islam les associent aux Mille et Une Nuits. Comme le rappelle Henri Lavoix : « Les Mille et Une Nuits ont fait du règne d’Haroun el Raschid une légende40. » Mais cette légende est d’autant plus attirante qu’elle est accréditée par l’histoire. En témoigne la représentation que Paul Chenavard fait dans son projet de décor du Panthéon vers 1850 où, en dehors de l’évocation de l’hégire de Mahomet, il fait figurer, comme l’a décrit Gautier, « le fabuleux et pourtant très réel sultan des Mille et Une Nuits »41.

34Émile Prisse d’Avennes, rigoureux dans sa méthode, ne renonce pas aux vagabondages de l’imagination dans L’Art arabe d’après les monuments du Caire (1877) :

  • 42  Prisse d’Avennes (1869) 2002, p. 192

« Nous nous plaisons à rêver à tout cela en dessinant ; nous aimons à repeupler les maisons avec les êtres qui ont dû les habiter autrefois et le cadre est tellement fait pour les scènes décrites dans les Mille et Une Nuits, qu’on y revient constamment42. »

35Émile Soldi n’oublie pas lui non plus de citer les contes en 1881 dans Les Arts méconnus :

  • 43  Soldi 1881, p. 170.

« Qui n’a rêvé, après une lecture des Mille et Une nuits,se diriger comme Aladin vers ces merveilleuses cités que la fantaisie luxueuse d’un Haroun-al-Raschid faisait sortir comme par miracle de tous les points de son empire43 ? »

36Les arts « musulmans » se confondent avec la profusion de richesses aperçues dans les bazars orientaux et l’on cherche à la restituer dans les magasins modernes de Paris. Ainsi pour le « salon oriental » de son roman Au Bonheur des dames, Zola, sans citer les Mille et Une Nuits, reprend les termes de l’apparition et de l’enchantement, dans une éblouissante description des tapis :

  • 44  Zola (1883) 1964, p. 471.

« Dès la porte, c’était ainsi un émerveillement, une surprise […]. La Turquie, l’Arabie, la Perse, les Indes étaient là. On avait vidé les palais, dévalisé les mosquées et les bazars44. »

  • 45  Dinet 1903, p. 1.

37Commentant l’exposition des « Arts musulmans » à l’Union centrale des arts décoratifs en 1903, le peintre Étienne Dinet montre quant à lui que par leur couleur, la richesse de leurs matériaux, les « jeux de lumière » qu’ils suscitent, les objets présentés « évoquent dans notre imagination un coin du rêve des Mille et Une Nuits »45.

38La surprise est alors grande, à Munich, en 1910, quand on se trouve confronté à la sobriété de l’Exposition des arts musulmans qui efface délibérément tout caractère fabuleux. La réaction de Gaston Migeon, organisateur de l’édition de 1903, est significative à cet égard :

  • 46  Migeon 1910, p. 6.

« J’ai entendu dire “qu’on n’avait pas voulu faire Mille et Une nuits”… Oh non ! Qu’ils n’en aient crainte. La simplicité à ce point tendue et volontaire aboutit à la plus offensante prétention46. »

39La réaction de Raymond Koechlin, collectionneur et membre fondateur en 1896 de la Société des amis du Louvre, est encore plus explicite :

  • 47 Koechlin 1910, p. 258.

« Qu’on songe à l’effet véritablement extraordinaire que faisait jadis au Pavillon de Marsan l’ensemble des cuivres damasquinés et, surtout, celui des étoffes : les mêmes morceaux se retrouvent à Munich et il faut les chercher pour les apercevoir ; plus de chatoiement de couleurs, plus de fête pour les yeux ; que reste-t-il alors de cet art qui n’est que le plus féerique des décors47 ? »

40Ces chatoiements, ces éclats, cette rutilance s’imposent d’autant mieux en France qu’ils semblent rejoindre les enjeux plastiques de la nouvelle peinture, depuis le romantisme, et sont particulièrement à l'honneur chez certains orientalistes. On songe à la description éblouie de Delacroix au Maroc, apercevant au loin les « échelons de l’Atlas » :

  • 48  Delacroix 1999, p. 122.

« On voit briller par larges places sur le flanc de ces montagnes de grandes parties formées d’une sorte de cristal qui a les couleurs de l’améthyste et qui, frappées de soleil, éblouissent les yeux et rappellent les merveilles des Mille et une Nuits48»

41Ce sont ainsi des termes de joaillier qui viennent sous la plume des frères Goncourt lorsqu’ils évoquent l’œuvre de Decamps :

  • 49  Goncourt (1855) 1997, p. 220.

« Et de cette palette, un jour, s’échappe tout un écrin, ces ânes d’Asie, brillants, étincelants d’une poudre de perle, de topaze, de rubis et de diamant, le chef-d’œuvre de cette peinture agatisée que tous cherchaient alors : Delacroix et Bonigton, et Isabey ; et de cette palette reposée, un jour s’envole une merveille des merveilles : Le Boucher turc49. »

42La pierre précieuse, les joyaux et les ors deviennent les ingrédients d’une peinture en quête de lumière, comme l’indique plus tard Émile Verhaeren à propos de Monticelli :

  • 50  Verhaeren 1997, vol. 1, p. 334- 335.

« Son bonheur ? C’était jouer avec les verts, les rouges, les bleus, les pourpres, les ocres et les violets, comme les joailliers jouent avec les pierres50. »

  • 51  Vaudoyer 1907, p. 51.

43On voit ainsi comment le regard porté sur les arts de l’Islam est imprégné par les représentations de l’orientalisme, celles des tableaux, des récits de voyage ou des poèmes. En 1907, Jean-Louis Vaudoyer citera la Rêverie persane d’Anna de Noailles pour évoquer les tapis de l’exposition des Tissus musulmans51.

  • 52  Voir Schefer 1820-1898.
  • 53  Duhousset, p. 301.

44Pourtant, au sein de ces approches nourries par l’imaginaire, la nécessité d’écrire une histoire rigoureuse, cohérente et documentée, n’échappait pas aux hommes du xixe siècle. Ainsi l’on recherchait la compétence de ceux qui avaient directement accès aux objets admirés et à leur culture d'origine, en raison de leur connaissance des langues en vigueur. Le nom de Charles Schefer52, « chercheur et collectionneur ayant beaucoup vu et beaucoup retenu »53, est à ce titre souvent prononcé, dans l’espoir qu’il « se décide enfin à aider [ses contemporains] à déchiffrer quelque chose et à [les] guider ».

  • 54  Duhousset, p. 301.

45C’est en réclamant ce parrainage que Duhousset termine son article : « Ce serait un vrai service à rendre au sentiment de curiosité qu’éveillent en nous les spécimens de l’art oriental, que de dégager, à l’aide de déterminations précises, les nuages épais qui en obscurcissent l’origine54. »

Bibliographie

Beaumont 1862 : Adalbert de Beaumont, « Les Arts décoratifs en Orient et en France. Sèvres », Revue des deux mondes, 15 juin 1862, p. 804-837.

Beaumont 1867 : Adalbert de Beaumont, « Les Arts décoratifs en Orient et en France. Une visite à l’Orient à l’Exposition universelle », Revue des deux mondes, 1er novembre 1867, p. 138-159.

Beaumont 1861 : Adalbert de Beaumont, « Les Arts décoratifs en Orient et en France. Les Gobelins », Revue des deux mondes, 15 octobre 1861, p. 924-955.

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Notes

1  Grabar 1996, p. 25.

2  Sur l’intérêt du xixe siècle pour les arts de l’Islam, voir en particulier Vernoit 2000 ; Beherens-Abouseif et Vernoit 2006 ; Peltre 2006 ; Oulebsir, Peltre et Celik 2006 ; Purs décors ? Arts de l’Islam… 2007.

3  Duhousset dans Hamy 1882, t. I, p. 288

4  Voir par exemple Lavoix 1885, p. 288.

5  Boissel 1973, p. 56 et suiv.

6  Reinaud, 1828, p. iv.

7  Flandin 1851, t. I, p. 343-344.

8  Beaumont 1867, p. 149.

9  Renan 1892, p. 397.

10  Jacquemart 1862, p. 268.

11  Gaulmier 1983, p. 188.

12  Gaulmier 1983, p. 188.

13  Beaumont 1867, p. 158.

14  Lavoix 1862, p. 65.

15  Grabar 1996, p. 29.

16  Lorey 1932, t. 2, p. 302.

17  Delécluze 1845, p. 18.

18  Ibid. Voir Le Bon 1884, p. 286.

19  Migeon 1899, p. 463.

20  Migeon 1900.

21  Fesquet 1844, p. 171

22  Le Bon 1884, p. 594.

23  Saïd 1980, p. 80.

24  Viardot 1869, p. 556.

25  Lenoir 1856, p. 32.

26  Beaumont 1867, p. 821.

27  Sur l’interprétation de l’architecture orientale, voir en particulier Jarrassé 2006, p. 77-94.

28  Forbin (de) 1819, p. 430.

29  Renan 1859 p. 359.

30  L’ambiguïté de la démarche de Le Bon a été récemment éclairée par l’article de Volait 2007, p. 101-109.

31  Gallé 1986, p. 170.

32  Le Bon 1884, p. 10.

33  Goupil-Fesquet 1844, p.157.

34  Beaumont 1867, p. 143.

35  Beaumont 1861, p. 947.

36  Libonis 1939, p. 3.

37  Peltre 2008.

38  Marye 1894, p. 70.

39  Gonse 1875, p. 680.

40  Lavoix 1885, p. 290.

41  Gautier 1856, p. 24

42  Prisse d’Avennes (1869) 2002, p. 192

43  Soldi 1881, p. 170.

44  Zola (1883) 1964, p. 471.

45  Dinet 1903, p. 1.

46  Migeon 1910, p. 6.

47 Koechlin 1910, p. 258.

48  Delacroix 1999, p. 122.

49  Goncourt (1855) 1997, p. 220.

50  Verhaeren 1997, vol. 1, p. 334- 335.

51  Vaudoyer 1907, p. 51.

52  Voir Schefer 1820-1898.

53  Duhousset, p. 301.

54  Duhousset, p. 301.

Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Peltre, « L’Étude des arts musulmans : une « création occidentale » », in Histoire de l'art et anthropologie, Paris, coédition INHA / musée du quai Branly (« Les actes »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 28 juillet 2009, Consulté le 23 mars 2017. URL : http://actesbranly.revues.org/225

Auteur

Christine Peltre

Université Marc Bloch, Strasbourg –Christine Peltre est professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université Marc-Bloch, Strasbourg. Agrégée de lettres classiques, elle travaille sur les relations entre art et littérature, en particulier dans le domaine de la critique d’art, de l’étude du voyage et de l’orientalisme.

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